Bob Dylan: Scorsese est un fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NCBob Dylan: Scorsese est un fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NC

La musique et les films sont ombilicalement enlacés dans les films de Martin Scorsese. Il est presque impossible de penser à son cinéma sans l'accompagnement propulsif d'un morceau des Rolling Stones, de Muddy Waters, d'Eric Clapton, un chanteur de rue napolitain ou d'autres plus petits et même obscurs doo-wop, Latino, Brill Building et r n "b merveilles de la 1950s, 60s et 70s au début.

Bien que Scorsese a mémorablement employé les services de grands compositeurs de film comme Bernard Herrmann et Elmer Bernstein sur des films emblématiques tels que Chauffeur de taxi de Géographie (1976) et avec la L'âge de l'innocence (1993), c'est la musique de son adolescence et du début de l'âge adulte qui domine les mondes denses, hautement subjectifs, hyper-masculins et combatifs de plusieurs de ses films les plus mémorables.

La plupart des documentaires musicaux qu'il a réalisés - tels que The Last Waltz (1978), No Direction Accueil: Bob Dylan de Géographie (2005) et avec la Shine a Light (2008) - exposent également ces goûts formateurs.

Ceci est personnel et reflète l’éducation de Scorsese dans le quartier très peuplé de la Petite Italie avec son creuset de sons qui sillonnent à travers les espaces et les situations. Certains des numéros de son premier long métrage protéiforme, Qui est ce qui frappe à ma porte (1969), ont même été fournis par la propre collection du cinéaste. La musique de signature des films de Scorsese nous vient avec ses «empreintes digitales» partout.

Cette fascination pour l'histoire quotidienne, la matérialité et l'atmosphère de la musique populaire - la façon dont elle s'infiltre et marque le monde qui nous entoure - confère aux films de Scorsese une dimension musicologique qui rime avec son obsession de l'histoire du cinéma.


graphique d'abonnement intérieur


Bien que son utilisation de la musique populaire semble plus organique ou sociologique que celle de Quentin Tarantino, il a toujours le sens de l'archiviste-collectionneur.

Quand la Cinémathèque de Melbourne a demandé à Scorsese la permission de projeter son documentaire Italienaméricain (1974) au début 1990s, tout ce qu'il a demandé en retour était que nous lui envoyions une édition complète de CD de Bob Dylan Chefs-d'œuvre (alors seulement disponible en Australie) à ajouter à sa collection.

Bien que Scorsese soit profondément en accord avec les formes spécifiques de musique populaire du milieu du XIXe siècle, la plupart du temps urbaines, il a aussi trouvé son inspiration dans les bandes originales de l'homo-érotique de Kenneth Anger. Scorpio Rising (1964) et le moderniste classique de Stanley Kubrick 2001: A Space Odyssey (1968), ainsi que son expérience en tant que caméraman et éditeur Woodstock (1970). Ce dernier, a-t-il dit, a été un événement qui a changé sa vie et qui l'a fait passer du pantalon au jeans.

La musique dans les premières fonctionnalités de Scorsese se trouve à côté des scores de compilation pionnière de Le Lauréat de Géographie (1967) et avec la Easy Rider (1969), mais son travail représente une notion moins nostalgique (par rapport à, par exemple, Woody Allen) et temporellement superficielle du «passé» musical.

C'est une leçon bien apprise par les acolytes Scorsese tels que Tarantino, Wes Anderson et Paul Thomas Anderson. La règle d'or dans les films de Scorsese est que la musique doit avoir été libérée au moment où une scène particulière est définie - mais elle doit également refléter la profondeur de l'histoire de la musique.

Comment Scorsese utilise la musique dans le film

Scorsese conçoit souvent une séquence ou un moment avec une chanson particulière en tête.

Par exemple, une motivation clé pour Bringing Out the Dead (1999) a été l'occasion d'utiliser comme un leitmotiv TB Sheets foirt, barattant de Van Morrison. REM, Johnny Thunders et The Clash, qui rappellent peut-être la vision antérieure de Gangs of New York (2002) a mis en vedette le groupe britannique (un favori de Scorsese).

Scorsese joue aussi de la musique sur ses plateaux de cinéma pour se mettre au rythme et ressentir un moment spécifique.

La coda de Derek & the Dominos 'Layla a été jouée sur le GoodFellas (1990) à partir du premier jour de tournage et note lyriquement la séquence des corps découverts. Il suggère également l'excès et la décadence qui seront la chute ultime des gangsters.

{youtube}1Z6MJIjCJ20{/youtube}

L'inspiration nécessaire de la musique populaire est également évoquée de manière ludique dans les traits expressionnistes épiques et frénétiques du peintre de Nick Nolte qui travaille aux sonorités criardes de Procol Harum et de Bob Dylan et The Band in Leçons de vie (1989).

{youtube}uoLh5O8P914{/youtube}

Bien que cet usage de la musique populaire reflète les goûts du réalisateur, son éducation et son goût pour le contrepoint, il est aussi profondément mêlé aux mondes et aux subjectivités de ses personnages.

Le temps fort à l'ouverture de Be My Baby des Ronettes dans le monde immersif de la percée de Scorsese, Rues moyennes, nous suppliant d'expérimenter et même de partager l'excitation, le danger et l'abandon périodique d'un groupe de petits gangsters potentiels qui allument l'écran.

Comme l'a soutenu le critique Ian Penman, la musique ne semble pas fonctionner comme une bande sonore au sens traditionnel, mais semble

être libéré dans l'air en brisant des lunettes ou des corps en mouvement.

C'est du son autant que de la musique.

Quand nous voyons Johnny Boy sashay de Robert De Niro dans une barre au ralenti à la montée d'adrénaline minutée et éditée de Jumpin 'Jack Flash, nous ne pouvons pas vraiment déterminer d'où vient la musique: est-ce le son élevé du juke-box (un fixation du cinéma du réalisateur) ou de quelque part à l'intérieur de Johnny Boy lui-même?

{youtube}WZ7UwnfQ2nA{/youtube}

Mean Streets, comme de tels chefs-d'œuvre tardifs comme GoodFellas et Casino (1995), a quelque chose de la propulsion saccadée et du caractère aléatoire programmé du juke-box. La musique monte et descend aussi, monte et descend, d'une manière qui reflète et galvanise les intérieurs de bar à l'étroit qui sont le milieu respectueux de Scorsese. Son utilisation de la musique se sent programmée et même organisée, mais aussi organique et intuitive.

Chelsea Matin

Il y a une séquence merveilleuse dans l'un des films les plus sous-estimés de Scorsese, After Hours (1985), qui présente le personnage principal se retirant dans l'appartement d'une serveuse de cocktail en forme de ruche et de go-go, jouée par Teri Garr. Paul (Griffin Dunne), un non-mondain, s'est perdu dans le trou de la nuit de Soho et essaie de trouver un moyen de retrouver la sécurité de son appartement du centre-ville.

Alors qu'il se libère du cauchemar de sa soirée, le '60s-revivalist' de Garr change avec sympathie les disques de la dernière pop pop du dernier train de The Monkees à Clarksville (il vient juste de manquer son train) à la nostalgie introspective de Joni Mitchell. apt Chelsea Matin.

Ce moment est remarquable dans le travail de Scorsese, car il est l'un des rares où les personnages reconnaissent consciemment et répondent à la musique.

Il fournit également une critique de la propre pratique de Scorsese et de la façon dont il localise des chansons qui illustrent une émotion, une situation ou un travail en contrepoint de l'action à l'écran.

Cette scène nous montre - d'une manière très inconsciente - la mécanique de l'utilisation de la musique populaire par Scorsese et la façon dont elle peut changer le ton et l'atmosphère, créer un arc narratif et s'ancrer dans la vie de ses personnages.

L'utilisation de Chelsea Morning est également l'une des rares fois où Scorsese s'inspire de la tradition des auteurs-compositeurs-interprètes 70. Un autre moment survient dans le moment crucial de Taxi Driver où Travis Bickle, profondément solipsiste, de De Niro, lorgne, perdu dans des couples qui dansent lentement autour d'une paire de chaussures vides sur American Bandstand marqué par le regrettable Late for the Sky de Jackson Browne. dans la tête de Travis?)

{youtube}kCuN6H3V6_Q{/youtube}

À certains égards, ce moment semble d'autant plus puissant en raison de son isolement et de son incongruité - Travis a mal interprété les paroles de Kris Kristofferson Le pèlerin, chapitre 33 - illustrant qu'il n'a aucune compréhension ou affinité avec la musique populaire.

Les personnages de Scorsese semblent souvent prendre de la musique avec eux, mais Paul et Travis sont tellement hors de propos qu'ils ne peuvent imbiber la musique autour d'eux que, dans ce dernier cas, à travers les ténèbres isolantes de la partition sinistre de Herrmann.

After Hours propose une bande son éclectique et éclectique qui reflète le cauchemar de l'équipement et le répit occasionnel de l'odyssée du centre-ville de Paul. Par exemple, après avoir quitté une boîte de nuit, il revient peu de temps plus tard pour constater qu'il s'est miraculeusement transformé en une soirée thématique hédoniste, encombrée et menaçante, "Mohawk", notée par Le salaire des mauvais cerveaux, à un espace abandonné avec un client d'âge moyen singulier et un juke-box jouant avec sympathie de Peggy Lee Est-ce que tout est là?

{youtube}BrhLjhxx5U0{/youtube}

(Encore une fois un choix inhabituel choisi consciemment par le protagoniste inconscient de soi-même).

En utilisant une bande sonore moins redevable à ses propres goûts, Scorsese est capable de s'étirer.

La trilogie de gangster italo-américaine

Néanmoins, ce sont les trois films qui composent la trilogie italo-américaine des gangsters de Scorsese - Mean Streets, GoodFellas et Casino - qui illustrent le mieux le potentiel de son utilisation de la musique populaire «trouvée» pour marquer et peupler ses films.

Ces films peuvent aussi être décrits comme essentiellement des comédies musicales. Il est important de noter que la musique n'est pas une présence constante dans ces films, même si cela peut être l'impression durable qui nous reste.

La musique est clairement abandonnée ou même abandonnée à des moments particuliers - comme lors de la dernière partie de GoodFellas où le monde du gangster s'effondre. Tout ce qui reste est le souvenir de Joe Pesci tirant dans la caméra et les dernières souches dégueulasses de Sid Vicious chantant My Way.

{youtube}z0h0z0asHCw{/youtube}

Les deux GoodFellas et Casino utilisent la musique pour représenter la montée et la chute de leurs personnages et les enclaves raréfiées qu'ils occupent.

Dans Casino cela est signifié par le passage de la table de jeu amical italien-américain des chansons de Louis Prima et Dean Martin à l'utilisation pointue de la version vraiment frustrée de Devo (Je ne peux pas obtenir non) Satisfaction, The King's Thrill is Gone et The House of the Rising Sun de The Animals pour tracer les changements démographiques et les économies de Las Vegas.

{youtube}Ft75ouG9VW8{/youtube}

À bien des égards, Casino représente quelque chose d'un point final pour Scorsese. L'énergie de Mean Streets et de GoodFellas est épuisée par la bande sonore de la chanson «trouvée», la violence brutale et les détails médico-légaux dédiés à la cartographie de Las Vegas et aux relations ratées entre Ace, Ginger et Nicky.

Les dimensions dramatiques et opératiques de cette disparition sont signalisées par la Passion de Saint Matthieu de Bach et les mélancoliques de Georges Delerue de Jean-Luc Godard. Mépris (1963). Où allez-vous après cela?

{youtube}HMva00IO0zA{/youtube}

Au cours des dernières années de 20, le travail de Scorsese n'a correspondu que de façon intermittente aux multiples points forts de sa carrière antérieure. Des films tels que Gangs of New York, Les Infiltrés (2006) et son retour à la forme, Le loup de Wall Street (2013), présentent d'autres exemples intrigants de l'utilisation de la musique populaire - et élargissent la portée du réalisateur en termes d'ethnicité - mais ne développent pas vraiment cet aspect ou ne créent pas des combinaisons vraiment mémorables d'image et de son.

Les documentaires et Vinyl

Pendant ce temps, les contributions majeures de Scorsese au lien entre la musique populaire et le cinéma et la télévision ont été ses documentaires de compilation et ses films de concert quelque peu conventionnels et la récente série dramatique de HBO, Vinyle, co-créé par Scorsese, Mick Jagger et Terence Winter.

Bien que le documentaire de Scorsese sur George Harrison: Vivre dans le monde matériel est louable, et le film de concert des Rolling Stones Shine a Light fournit un portrait partagé de la résilience, facilement le meilleur de ces documentaires est No Direction Home: Bob Dylan.

Projet d'archiviste que le cinéaste a accepté comme compilateur et éditeur, il présente de superbes combinaisons audiovisuelles en explorant les débuts explosifs et mercuriels de Dylan.

Mais c'est avec Vinyl que les préoccupations et les préoccupations de Scorsese tournent à plein régime.

Le premier épisode, le seul réalisé par Scorsese à ce jour, le ramène aux premiers 1970 et à l'impressionnisme dopé à la drogue, à la propulsion et à l'exacerbation de son travail antérieur.

La bande-son comporte un tableau éclectique de morceaux spécifiques à la période, y compris Mott the Hoople All the Way à Memphis - utilisé 40 des années plus tôt dans Alice ne vit plus ici (1974).

{youtube}cXRDL5gfs4A{/youtube}

Ce n'est que lors de la mise en scène de l'effondrement du Mercer Arts Centre du centre-ville - anachroniquement, alors que les New York Dolls jouent Personality Crisis - que l'épisode vient à la vie imaginative. Vous pouvez presque imaginer Johnny Boy de De Niro qui attend que le bâtiment tombe.

A propos de l'auteur

Adrian Danks, Maître de conférences en médias et communication, RMIT University

Cet article a été publié initialement le The Conversation. Lis le article original.

Livres connexes

at Marché InnerSelf et Amazon